La Cancha de Rosendo

Uno de los principales mitos ciudadanos cuenta que la alta sociedad porteña desdeñó el tango hasta bien entrado el siglo XX. Hoy puede dudarse y hasta desmentirse que esto haya sido efectivamente así: numerosos testimonios de época autorizan a creer que tanto la aristocracia como el vulgo compartían su gusto por esta música y su baile. Pero había ciertos reductos a donde damas y caballeros de abolengo no se animaban a entrar. Ni siquiera se acercaban: allí, la sola presencia de un “niño bien” de cuello duro y zapatos con polainas era una provocación.

A un paso del viejo hipódromo de Belgrano ofrecían su diversión varios de estos bailongos donde el derecho de admisión lo detentaban únicamente los sujetos más bravos y cerrados del Buenos Aires de ayer.

Aquel hipódromo, llamado Nacional, estaba desde 1887 entre las estaciones Belgrano y Núñez del Ferrocarril del Norte, del lado del río, donde se cruzaban dos calles que entonces eran Saavedra y “Tercera” y que hoy son Monroe y avenida del Libertador. La entrada principal daba a la actual avenida Congreso.

Sus alrededores han sido idealizados por los poetas del tango. Forzaron lo romántico con tal de omitir las calles minadas por charcos pútridos y generaciones de bosta, los studs de hedor infeccioso con su buena dotación de mugre y moscas gordas, los cafés tenebrosos de pisos salivados, la invasora y malsana neblina del Plata cuya orilla aún no tenía ni un metro ganado por el urbanismo, los hombres y las mujeres de códigos caprichosos y embrutecidos.

Los lugares de baile de esta zona tenían nombres pintorescos. Uno se llamaba La Pajarera; en correcto lunfardo “pajarera” significa cabeza, pero su sentido aquí pareciera ser otro y con el tiempo se lo ha olvidado. También estaba La Fazenda, palabra importada del Brasil para designar un establecimiento agrícola de cierta magnitud, de los que ya no quedaba ninguno en ese Belgrano loteado y barroso. Cerca de ellos metía bulla la Milonga de Pantalión, donde el clarinetista Juan Carlos Bazán recibió un disparo que lo dejó rengo: anécdota más que suficiente para imaginar cómo era aquel antro.

El más frecuentado era la Cancha de Rosendo, catalogado como “recreo” para remontar un poco su bajo prestigio. Tenía una interesante reputación entre la gente del turf; sobre todo peones y vareadores, que acudían para escuchar y bailar los tangos que tocaban Ernesto Ponzio, Genaro Vázquez, Eusebio Aspiazú, Vicente Pecci y el mencionado Bazán, entre otros músicos que evidentemente no estaban en condiciones de rechazar trabajos. Pero conocían el ambiente y sabían cómo sobrevivir en él.

Estas milongas se extinguieron en torno al 1900. El Hipódromo Nacional fue desmantelado en 1911 y los studs quedaron por un tiempo más, hasta que todo eso terminó sepultado por lo que hoy se conoce popularmente como “Barrio River”.

© 2012, Héctor Ángel Benedetti

Sarrasani, Sarrasine; o el camino de Buenos Aires

I.- P. T. Barnum, fabricante de circos. Además de las décadas de diversión que aportó, del impacto que tuvo su obra en la idiosincrasia del pueblo norteamericano, y además aún de su propia figura, entre el legado de Phineas Taylor Barnum se atribuyen por lo menos tres frases célebres. La primera, “Cada minuto nace un candidato”, pasa por apócrifa; quizá porque candidato (que en su equivalente del slang designa a quien se deja engañar con facilidad) comenzó a usarse cuando Barnum hacía ya un lustro que descansaba en paz. La segunda frase, “A los americanos les gusta ser engañados”, en cierto modo revela su secreto profesional, su enorme éxito, perpetuado (y agrandado) por el recuerdo y el cinematógrafo. La tercera y última frase es un resumen de su modo de ver las cosas. En ocho palabras, Barnum dejó a la historia del espectáculo una regla de oro, un principio de ingenua perversión: “Toda multitud tiene un revestimiento interior de dinero”.
Imposible negar su atractivo; es una frase difícil de olvidar. Más aún: al escucharla, todos sueñan con sacarle algún provecho. El medio de Barnum fue al principio un circo; más tarde, fue una conjunción de circos: el Barnum & Bailey, el American Museum. Todo logrado con aparatosidad y picardía. Como recomendaban sus frases anteriores, en los carteles se reducía la medida del enano y se aumentaba la del gigante. (La Sirena de Fidji había sido fabricada con el torso de un mono y la cola de un pez; Joice Heth, anunciado como el hombre más viejo del mundo, no pasaba los ochenta años).
El más estadounidense de los empresarios de circo murió en el mismo año en que a gran distancia, por los caminos de la vieja Europa, ascendía de pueblo en pueblo el prestigio de un saltimbanqui alemán llamado Hans Stosch; en el mismo año en que este Herr Stosch tuvo una visión: entre sueños apareció una llamarada y en ella un nombre, que sería a partir de ahí su apodo y su marca. Era en 1891. Moría Barnum, nacía Sarrasani.

II.- El legado inaplicable. Los objetivos de Hans Stosch-Sarrasani eran tan distantes de los de Barnum, que de ser contemporáneos difícilmente hubieran competido.
Eran ideas cobijadas bajo un mismo género, pero Sarrasani (con sus conceptos del espectáculo heredados del romanticismo alemán) era lo opuesto de Barnum. Es cierto que Sarrasani también tenía otro público, ya que no necesitaba transformar una sociedad de mojigatos en una sociedad risueña. En el Connecticut de Barnum, donde el juego de naipes se penaba con el calabozo, había una necesidad urgente de liberación moral; en el Dresden de Stosch, lo que se precisaba era dejar volar la imaginación por sobre las marciales conductas del II Reich.
Barnum exhibía (y naturalmente cobraba por ello) a Chang y Eng, los mellizos siameses; Sarrasani, en cambio, prefería presentar un número artístico con aguas danzantes y música clásica. Las claves de este visionario eran la fantasía, los viajes imaginarios abriéndose paso por tierras exóticas y, por sobre todas las cosas, la alta calidad del espectáculo. En el Circus Sarrasani estaban prohibidos los engaños y los freaks. Si había una pantomima sobre el Wild West, obligadamente debía estar interpretada por auténticos indios americanos; los acróbatas chinos eran sumisos devotos del Buddha; la troupe senegalesa de Epi Vidane había sido reclutada en Dakar; los diez elefantes de la India prometidos en los carteles aparecían en escena y podían contarse uno por uno, todos ellos conducidos por el propio Stosch.
El hombre sabía, asimismo, que lo que se ve con frecuencia no provoca admiración por más que se ignoren sus artificios. Por ello dosificaba convenientemente las giras y renovaba los cuadros con asiduidad razonable. En todo esto no había ni un paralelismo ni una continuidad con Barnum; al menos, no de manera exacta. La mejor remisión de Sarrasani es el personaje parónimo de Balzac: aquel joven Sarrasine, artista que inicia la ilusión de su vida tras el encuentro con una misteriosa fortuna.

III.- La caravana pasa. Sarrasani no solo fue testigo de la historia de Alemania, sino que fue víctima de la historia del mundo. Basta una módica cronología para afirmar esta observación.
Hans Stosch-Sarrasani nació en 1873 y murió en 1934; desde su función inaugural en 1902 le tocó vivir los coqueteos con la familia real, el auge de su circo (que llegó a ser el más avanzado de todos los tiempos), luego la Gran Guerra, la requisa de tractores y vagones, así como de elefantes y camellos; la racionalización de alimentos, los refugiados rusos entre su personal, el grandioso resurgimiento, la primera gira por Sudamérica, el compromiso que le impuso el presidente del Reich de “representar culturalmente a Alemania”, el crak de 1929, el ascenso del nazismo y la emigración a Rotterdam.
Le sucedió Hans Stosch-Sarrasani (hijo), mejor conocido como Junior. Su muerte acaeció en 1941, después de haber concretado la segunda gira americana, los contactos con Goebbels, las Olimpíadas de Berlín, la sugerencia del Führer de incluir temas “para mantener en alto la moral alemana”, los certificados de pureza racial y la censura más rígida que recuerde circo alguno.
Asumió después Trude, su joven esposa, quien conoció los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial, las prisiones de Schiessgasse, la emigración, la reapertura en Buenos Aires ante Perón y Evita, la declaración del Sarrasani como “Circo Nacional Argentino”, un incendio intencional, el retiro a una granja de Quilino (Córdoba), la proliferación de Sarrasanis falsificados y disminuidos, los homenajes tardíos en Alemania y la inauguración de una calle Sarrasani en Dresden.

IV. Alter Orbis. En los programas de mano, en los afiches y en las calcomanías prevalecía siempre una constante: Südamerika. Varios letreros de la época gloriosa promocionaban un paisaje a lo Humboldt, con la consabida vegetación exuberante, los animales salvajes y los rostros del Amazonas. Sarrasani presentaba todo aquello que esperaban ver los jóvenes alemanes, consumidores de novelas de aventuras de Karl May como Am Rio de la Plata, en la que se fabulaban peligros selváticos inverosímiles para estas latitudes.
Hubo incluso legítimos gauchos argentinos como atracción principal, con su inevitable demostración de amansamiento, lazo y boleadoras. Y es en la Argentina donde Sarrasani conseguirá uno de sus más grandes éxitos, al punto de repetir su gira en plenos años ’30, y más tarde instalarse definitivamente.
El 28 de abril de 1948 los porteños acudieron al reestreno más esperado de toda la historia circense. Las bombas inglesas habían incendiado Dresden sin dejar construcción en pie, y ahora Sarrasani, a muchos kilómetros y cumpliendo el viejo anhelo de ser “un espectáculo entre dos mundos”, empezaba una nueva vida en Buenos Aires.
“Aquí se aprende a reír”, decía el cartel sobre la entrada de la carpa instalada en el terreno que hoy ocupa el diario La Nación. Con variantes, podía ser la promoción para cualquier circo; la diferencia era que bajo el nombre Sarrasani constituía una afirmación irrefutable. Y como veritatis simplex oratio est, el pueblo no necesitaba más para acudir. Le bastaba la memoria de las presentaciones de 1923 y de 1935.
Sarrasani fue tan buen embajador como el Graf Zeppelin o los acorazados de bolsillo. Atravesó la primera mitad del siglo XX con ritmo ágil; incluso de charanga, como el de aquella Marcha Sarrasani que compusiera, por supuesto… un argentino.

© 2012, Héctor Ángel Benedetti

El terror en el tango

Antaño solía hacerse de la valentía un culto, donde el miedo tenía prohibida la entrada. Pero hasta el más guapo amainó junto a las ochavas cuando debió hacerse frente a él mismo y a su propia historia.

En el tango, el temor más fuerte, el que aparece con mayor frecuencia y es merecedor de los ademanes más aterrados, es el que se tiene al pasado. Miedo al reencuentro con otro o con uno mismo; a repetir las mismas situaciones, a empezar de nuevo. Es curioso: no existe (que yo recuerde, al menos) un solo poema de tango que hable de Pitágoras, pero se admite –y se teme– su teoría del tiempo cíclico: los acontecimientos se reiteran, la historia vuelve una y otra vez. Sin embargo, antes que asombro, el eterno retorno provoca espanto; débil es la carne y, humana al fin, la personalidad tanguera teme tropezar con los mismos errores cometidos otrora. No es una exageración, y no está de más repetirlo: en el tango, el miedo más común es el miedo a volver.

Perdidas aquellas demostraciones de hombría de los tangos primitivos, el individuo de los poemas posteriores a Contursi no duda en admitir que es temeroso, y la mayoría de las veces su miedo gira en torno a su historia, que amenaza con repetirse. “Tengo miedo de quererte y de volver a empezar” (declara el tango Tengo miedo, de Flores); “Tengo miedo del encuentro con el pasado que vuelve a enfrentarse con mi vida” (confiesa Volver, de Le Pera). Difícil no imaginar al intérprete, colmado de patetismo, gesticulando un vade retro ante su propio ayer.

Fuera de esta causa, que ha sido explotada por la psicología, en el tango aparecen miedos a fantasmas (admisibles en tangos de ambiente folklórico, como ocurre en Cruz de Palo o en El Zonda); y también medios a una biaba de padre y señor nuestro (allí donde el poeta se ocupa en descalificar a un matón, como pasa en Malevaje o en Mandria). Otros miedos no hay, salvo que se intente un análisis de tipo freudiano y surjan cientos y cientos de fobias con solo leer entre líneas.

Los mecanismos del miedo en el tango son, por lo antedicho, engranajes complicados capaces de asustar los más íntimos resortes.

Un señor ruega por el milagro de volver al pasado, para repetir cierta situación y así modificar su futuro. De pronto se le concede este derecho y ¡sorpresa!, escapa cobardemente. El milagro se ha cumplido, pero es un acto sobrenatural; por lo tanto, provoca horror. Ante esta posible desesperación, se opta por rechazar el milagro, como ocurre en el tango Por dónde andará, de Supparo. El protagonista es un hombre que se pasa cinco sextas partes del tango suplicando el retorno de un antiguo amor. Cuando éste está por aparecer, faltando solo cuatro versos para el final, el hombre le dice que mejor no, que no vuelva nada…

Los más célebres creadores de la literatura de terror (Poe, Lovecraft, Shelley) lograban sus climas con artificios tenebrosos, donde el espanto era una lógica inevitable. Los autores del tango, con sus módicos y efectivos recursos, para insuflar el miedo a sus criaturas empleaban el pasado a la vuelta de la esquina.

© 2012, Héctor Ángel Benedetti

El vestíbulo del Infierno

Un precario censo del norte de Corrientes informa que en la última década del siglo XVIII había 58 pobladores (32 españoles y 26 nativos) en torno a un oratorio de San Francisco de Asís, dependiente del curato de San Roque; en ese lugar se fundó, en 1796, el pueblo de Yaguareté-Corá. Dos años después un tal Antonio Ríos, señalado por la tradición como el único maestro de este caserío, tuvo allí un hijo; se apunta este nacimiento en septiembre. Añadimos que quizá haya sido el 9, pues el niño fue bautizado Pedro y el día 9 es marcado por el santoral precisamente como el día del presbítero San Pedro Claver. Ignoramos por completo la primera infancia de Pedro Ríos; a los doce años lo suponemos fascinado por la entrada de las tropas del general Belgrano a su pueblo (26 de noviembre de 1810), e implorando en el atrio que lo enrolasen en ese ejército que estaba de paso rumbo al Paraguay; su padre, el maestro, debió dar el consentimiento. Como sabía leer y escribir fue designado amanuense del comandante Celestino Vidal, que estaba quedándose ciego. En diciembre los hombres cruzaron el Alto Paraná; Pedro sirvió aquí de lazarillo. En tierra guaraní un veterano lo adiestró para que tocase el tambor. El 19 de enero de 1811, durante el asalto al campamento enemigo de Yuquerí, el muchacho ayudó a fortificar unas carretas y también prestó alguna asistencia en el hospital de sangre. En la víspera de Tacuarí, una mujer apenas mayor y que ya había atendido a los soldados de Campichuelo lo ayudó a vencer el inevitable temor que a esa edad se siente por la mancebía; él, confusamente agradecido, durmió aquella noche pensando en el tremendo vuelco de su vida. Al día siguiente (9 de marzo) lo abatió una descarga desde las filas del coronel Manuel Atanasio Cabañas.

Deducimos que unas semanas después aquella mujer del campamento descubrió con tristeza que estaba encinta; deducimos también que, sin ignorar que su oficio era el de meretriz presintió, o más bien decidió, que de todos los soldados solo aquel muchacho del tambor podía ser el padre de su hijo: habría de bautizarlo, pues, con el apellido del muerto, lo cual le convenía a todo el mundo. Nos basamos para ello en que tres décadas más tarde encontramos ya de vuelta en Corrientes a un Ríos asentado en el registro de chacareros de San Cosme, beneficiado con una tardía donación de tierras a hijos de servidores de la Patria. A partir de aquí todo puede documentarse: para la siguiente generación existía un capitán Ríos en el ejército correntino y un Ríos sacerdote oficiando en Empedrado, ambos de la misma familia; hacia 1890 aparece otro Ríos en la licitación de obras públicas para la gobernación; pocos años más y en el árbol vemos al médico, al ingeniero, a una presidenta de sociedades de beneficencia, a un profesor de lógica.

El turbio origen de la dinastía ya había conseguido olvidarse por completo. Sería redescubierto recién en 1945 por Dalmacio Ríos, estudiante de Letras en la Universidad de Buenos Aires; este pudo remontar su genealogía hasta aquel antiguo latifundista de San Cosme, sin dar con el nombre y el trabajo de su madre, pero comprendiendo por el carácter de algunos documentos (que certificaban los terrenos de la donación) que su padre bien podía haber sido aquel Pedro Ríos, tambor en la campaña del Paraguay.

* * *

Al principio el joven Dalmacio Ríos ocultó su hallazgo incluso ante sus propios parientes, pues temía una objeción que no se sentía capacitado para evadir: el cariz legendario del Tambor. Ni un solo papel de época lo registraba; las primeras fuentes no eran tales, sino un relato edulcorado de Bartolomé Mitre en su Historia de Belgrano y de la Independencia Argentina (1857) y un poema escolar de Rafael Obligado. La tendencia entre los historiadores modernos consistía en silenciar los redobles de Tacuarí, negar al moreno Falucho, omitir a Cabral, etcétera; Ríos no se interpuso en estas cuestiones, pues su carrera era meramente literaria, y durante un tiempo trató de convencerse que eran cosas sin importancia. Hasta que al fin lo venció el orgullo de querer ostentar un antepasado de leyenda. No obstante, solo sacaba a relucirlo ante personas de garantizada ignorancia en la materia; es decir, cuando estaba seguro que su auditorio se impresionaría fácilmente y sin hacer demasiados planteos. Así, fueron enterándose nada más que unos amigos de pocas luces, algún ocasional confidente de café, tal vez una conquista amorosa; ellos aceptaron sin esfuerzo que Ríos era el descendiente de un héroe nebuloso al que apenas conocían por textos de escuela. Más allá de esta vanidad inocente, la vida de Ríos no tenía otras aristas de excentricidad. Estaba entregado con dignidad a sus estudios y en marzo de 1947 su mayor preocupación era iniciar el curso de literatura italiana que en la facultad dictaba el profesor Vidart.

Despachados con displicencia todos los escritores previos a Dante, la cátedra entera se abismaba en lo más profundo del sistema penal descripto en la primera parte de la Commedia. Vidart explicaba con entusiasmo la Italia del siglo XIV, las disputas entre güelfos y gibelinos, la teología dantesca, la topografía de valle cónico del Infierno y la colocación en él de ciertos nobles florentinos. Ríos asimilaba todo con un interés genuino; se horrorizó de verdad ante el relato del suplicio de Perilo, el artífice ateniense, en su propio toro de bronce. Pero un día tuvo un sobresalto por una frase que dijera el profesor: este aseguraba que el principal problema que había tenido Dante para su difusión en nuestra tierra, había sido la traducción de Mitre. “Es tan mendaz como la historia argentina que nos legó”, agregó, tal vez innecesariamente.

Al terminar la clase, Ríos buscó a Vidart y le aseguró haber quedado perplejo por ese dictamen. El profesor respondió que solo había sido una cosa dicha al pasar, que no la tomara muy en serio; pero que, si el alumno deseaba, podía ampliarle sus conceptos.

—En verdad que sí, que lo deseo.

Y buscó y encontró una justificación:

—Quiero hacer una comparación entre los traductores al español de la Divina Comedia.

—No dispongo de mucho tiempo, pero lo invito el sábado por la mañana a mi escritorio; lo asesoraré para que pueda comenzar el análisis de este tema. Veremos juntos cuáles traducciones le conviene conseguir.

Ríos ocupó los dos días que faltaban hasta el sábado en buscar la mejor arma para vencer a su profesor en aquello de “las falacias de Mitre”. Dante sería solo la excusa; más le interesaba que Vidart aceptase los relatos de historia nacional, sobre todo los que apuntalaban su apellido.

El sábado Ríos se presentó ante su profesor. Fue recibido en una biblioteca espléndida, colmadas sus estanterías de paño a paño. En un rincón estaba el escritorio. En el centro de la mesa se hallaba el original italiano; a la izquierda, la traducción de Don Juan de la Pezuela, Conde de Cheste; a la derecha, la versión de Mitre. Vidart comenzó su demostración apelando a los primeros tercetos del canto III, donde el poeta lee la inscripción que está sobre la puerta del Infierno.

—Desde la primera línea ya se comprueba esa preocupación de Mitre por diferenciarse de Pezuela, y digámoslo de una vez: los pertrechos de Mitre son infantiles. Pezuela anota: por mí se va a la ciudad doliente. Puesto así, el endecasílabo es correcto. Pero Mitre desatiende el hiato, teme el diptongo y por precaución introduce una coma: por mí se va, a la ciudad doliente. En el verso siguiente, Pezuela pone una sinalefa: por mí al abismo del tormento fiero. Mitre prefiere repetir su propio juego y cae en una trampa: por mí se va, al eternal tormento. Otra coma sin sentido, a imagen y semejanza de su verso anterior. Y a pesar de ello no se conforma. Pezuela después dice: por mí a vivir con la perdida gente; Mitre, por tercera vez, trae la coma (y aquí sí que ya es totalmente prescindible): por mí se va, tras la maldita gente. Ambos traductores continuarán batiéndose durante unas sílabas más, hasta que por fin Pezuela anuncia: el poder que a todo alcanza, el saber sumo y el amor primero. Mitre, ante esta secuencia de atributos, pierde la cabeza y replica: la divina gobernanza, el primo amor, el alto pensamiento. ¿Podemos justificarlo? Decir que tratándose de un poema italiano es inevitable que se filtren italianismos, puede ser cierto; sin embargo, no alcanza para dispensar eso del “primo amor”. Y aún así, tiene suerte: la frase se entiende fácilmente. Cosa que no ocurre con el próximo verso. Veamos por qué. Allí donde Dante puso dinanzi a me non fuor cose create, Pezuela (acosado por la métrica y la rima) resuelve anotar: antes de yo existir no hubo creanza. “Creanza”, una palabra inadmisible para la Academia, pero que remite al lector, directamente y sin dejarle dudas, a “creación”. Mitre, en cambio, traduce: antes de mí, no hubo jamás crianza. “Crianza” pasaba antiguamente por “criamiento”, que a su vez era arcaísmo de “creación”; Mitre escribe en una época en que ya no hay necesidad de semejante término, pero el general todavía está habilitado y se aprovecha de ello. Desconociendo el recto sentido del original dantesco, luego de leer “no hubo jamás crianza” uno tiende a pensar que no había nodrizas.

—Un momento. Usted dice que “creanza” no existe. Pero Pezuela no solo fue miembro de la Real Academia Española, sino que incluso la presidió durante treinta años. ¿Cómo pudo poner una palabra que su propia institución no admite? Mitre escribió “crianza”, que será un arcaísmo y todo lo que usted quiera, ¡pero por lo menos existe!

—Pero lo de Pezuela fue una licencia. Es verdad que “creanza” no existe; sin embargo, ¿no se entiende, acaso, lo que quiso decir? En cambio, Mitre tiene tanto escrúpulo que opta por “crianza”, y con ello nos obliga a ir al diccionario para ver si tiene razón o no. Está bien, la tiene. Pero no me convence. Como no me convence nada de lo escrito por él. ¿Usted puede creer en esas anécdotas de la Historia de San Martín, de la Historia de Belgrano…? Voy a mostrarle la inexactitud de algunos episodios.

Vidart buscó entre una pila de seis o siete libros que estaban sobre el escritorio y separó uno; comenzó a hojearlo con mucha concentración, queriendo dar con una página que tenía en mente.

—Aquí está. Escuche: “La infantería argentina al son del paso de ataque que batía con vigor sobre el parche un niño de doce años, el lazarillo del comandante Celestino Vidal (que apenas veía), pues los niños y los ciegos fueron héroes en aquella jornada…”

Interrumpió su lectura porque alzó la mirada para ver a su alumno: este lo apuntaba con un revólver. Dominó su asombro y no dijo nada, tal vez intuyendo que sería en vano. Pocos segundos después el libro ya estaba sucio con su sangre, y Ríos había reivindicado, en cierta forma, la memoria de su lejano pariente.

© 2012, Héctor Ángel Benedetti

Nipper

No hay en la historia del mundo ningún otro perro cuya imagen haya sido tantas veces reproducida. La feliz y universal multiplicación de su retrato trascendió lo meramente decorativo: ese animal quedó convertido en un ser cotidiano, casi en una mascota más dentro de cada hogar. Y sin embargo, de él la mayoría de la gente no conoce ni siquiera su nombre.

Nipper fue el perro que todavía hoy sigue apareciendo en las etiquetas de los discos Victor.

Un perro mestizo, fruto de generaciones de canes sin alcurnia, que un día de 1884 nació en Bristol, Inglaterra, en casa de un señor llamado Mark Barraud. La traducción española de Nipper es “pinzas”, “tenacillas”; la mascota recibió este curioso nombre por su costumbre de morder los tobillos de cuanta visita fuese al hogar de los Barraud, quedando prendido cual pinzas.

Cuando Mark falleció, su hermano, el pintor Francis, recogió al perrito y se lo llevó a vivir consigo. En la nueva casa había un fonógrafo que reproducía cilindros; Francis tuvo la brillante idea de retratar a Nipper frente al aparato, en actitud de escucharlo atentamente, como reconociendo la voz que salía del aparato. Conviene aclarar que es absolutamente falsa la anécdota macabra que cuenta que antes de los retoques el cuadro representaba a Nipper posado sobre un ataúd, escuchando desde el fonógrafo la voz de su fallecido primer amo.

La pintura fue ofrecida a la Edison Bell & Co., pero no fue aceptada. Terminó siendo adquirida por Mr. Owen, de la compañía Gramophone, con el objeto de que sirviese de propaganda para la empresa. Costó cien libras, incluyendo los derechos para su eterna reproducción. Pero había que introducir una variante: la Gramophone editaba discos, no cilindros… ¡Ningún problema! Francis hizo los retoques necesarios, y así quedó la imagen que tan bien se conoce. Y para reforzarla, se añadió la frase His Master’s Voice (“la voz de su amo”), que era el título original del cuadro y que pasó a ser el lema de la marca.

De esta manera, Nipper apareció no solo en las etiquetas de los sellos Gramophone y Victor, sino también en sus subsidiarios: Bluebird, Concert Record Gramophone, De Luxe Record, His Master’s Voice, La Voce del Padrone, La Voix de son Maitre, Monarch Record, Schallplatte Grammophon, Victrola, etcétera.

Las primeras grabaciones Victor con intérpretes argentinos fueron hechas entre 1904 y 1906 en Londres, París y Camdem. En los últimos días de 1907 llegó por primera vez a Buenos Aires una “máquina itinerante”, en su recorrido por América obteniendo grabaciones que luego eran prensadas en los Estados Unidos. El aparato volvería por estas tierras en 1910, 1912 y 1917 (una vez cada dos años hasta 1912; los cinco años “en blanco” que hubo luego los provocó la Gran Guerra). Recién se instaló definitivamente en el país a finales de 1921, y desde entonces mantuvo junto a su gran rival —Disco Nacional, más tarde llamado Odeon— un liderazgo indiscutido: de hecho, Victor y Odeon serán las dos únicas marcas que continuarán grabando ininterrumpidamente, e incluso entre 1934 y 1949 serán las únicas. Toda una legión de artistas criollos pudo decir, con legítimo orgullo, que había pasado por los estudios del “sello del perrito”.

Hacia 1903 se intentó reemplazarlo por un mono: la idea no prosperó. Tampoco llegó a opacarlo Chipper, su equivalente en cachorro. Solo Nipper produjo la magia de no ser jamás olvidado por todo aquel que lo viera alguna vez.

Transformado en uno de los íconos del siglo XX, durante las primeras décadas circularon unas tarjetas postales humorísticas que mostraban a Nipper delante de una botella de whisky con un embudo, remedando la bocina de un gramófono; debajo, el epígrafe His Master’s Breath (“el aliento de su amo”).

También en la Argentina fue utilizado para el humor. Por ejemplo, la revista Caras y Caretas del 28 de mayo de 1904 trajo una magnífica caricatura política, titulada “La Voz del Amo”, en la que se mostraba un gramófono y varios perros escuchando con atención. Aquel amo invisible aludía al presidente Julio A. Roca; los perros eran los gobernadores de las provincias, pendientes de oír el nombre del candidato del gobierno para la vicepresidencia en las próximas elecciones. De la bocina salía “…lcorta”: referencia a que Roca había dado su “media palabra” a la hora de designar a su favorito (José Figueroa Alcorta). A juzgar por el dibujo, quien más se asemejaba a Nipper era el gobernador de Santiago del Estero.

Pero todo esto, más otras curiosidades que reunidas sumarían centenares, forman parte de la historia del cuadro antes que de la historia del perro. La biografía de Nipper fue, por cierto, bien humilde; sus pequeñas andanzas fueron las propias de cualquier cuzco bien alimentado, aunque se ha recordado que era especialmente diestro en la cacería de ratas y en acosar de vez en cuando a los faisanes del Richmond Park.

Nipper murió en Kingston-upon-Thames, Surrey, en septiembre de 1895. Fue enterrado bajo un árbol de moras. Hoy allí se encuentra la playa de estacionamiento de un banco, pero una placa recuerda al transeúnte que en ese lugar descansan los restos de uno de los perros más famosos de la centuria.

© 2011, Héctor Ángel Benedetti

Una forma del olvido

Es inesperado, y sin embargo no deja de ser agradable, el hecho de encontrar algo guardado entre las páginas de un libro antiguo que se compró de segunda mano. Una carta ya amarillenta, prolijamente plegada, resulta un hallazgo interesante; lo es también la flor disecada, o el viejo billete de banco fuera de circulación. A veces hay una servilleta de papel: en su momento sirvió para señalar, y hoy atestigua el café donde se leyó el libro. Una mariposa, que descubrí preservada en una biografía de Miguel Ángel, luego de muchos años dejó su silueta anaranjada estampada en un par de hojas. Y entre las cosas más insólitas que me han tocado, puedo citar el programa del estreno en la Argentina (1939) de Alexander Nevsky; vino en el interior de Cuatro años en las Orcadas del Sur, de Moneta, casa Peuser. También recuerdo una postal de la isla de Malta, que coherentemente llegó con un poemario de Dun Karm, y el retrato de una mujer desconocida dentro de un ejemplar de la Primavera Olímpica de Spitteler, adquirido en la Avenida de Mayo; yo la llamo “La Señorita del Monóculo”.

¿Usted sería tan amable de decirnos si alguna vez halló algo dentro de un libro usado?

© 2011, Héctor Ángel Benedetti

Discépolo visita el norte de África

Marruecos es un cielo muy alto y unas estrellas muy bajas.
— Enrique S. Discépolo, 1936.

Es fácil conjeturar cuál era la representación del Magreb entre los porteños de 1930. Ni el Tratado de Fez ni las borrosas noticias la Guerra del Rif habían sido suficientes para cambiar en Buenos Aires la imagen establecida por las pinturas de Mariano Fortuny, que ya tenían seis décadas; para el ciudadano corriente, el noroeste africano aún era una odalisca desnuda entre almohadones, un musulmán de turbante recostado contra una pared descascarada, un paisaje con tiendas árabes y caballos. Amplias regiones tal vez continuaban siendo así; en todo caso, no justificaban ni la generalización, ni la ignorancia. Si le mencionaban Melilla, el hombre de Corrientes y Esmeralda fantaseaba con algún pueblito de la península ibérica; hablarle de Marruecos era confundirlo con Argelia o con Túnez. Es cierto que en los últimos tiempos la cinematografía también había instalado allí al cabaret con decorados andaluces y a los legionarios franceses como Gary Cooper; pero continuaba rechazándose que el sultán Mohámmed ben Yúsef era un señor de saco y corbata.

Quienes iban y regresaban relataban la tarjeta postal. Es imposible que no estuvieran enterados del desembarco de Alhucemas, o de las denuncias de armas químicas contra la población por parte de la coalición franco-española; pero al fin y al cabo no dejaban de ser turistas: lo que mostraban, pues, era la fotografía pintoresca de un quincallero en el zoco. Una moderada excepción será Roberto Arlt. De su viaje a mediados de los años 30, registrará algunas observaciones sobre la sociología marroquí; también traerá material para los cuentos que descargará más tarde en su volumen El criador de gorilas (1941). Aunque ya por entonces la política argentina estaba tan enrarecida, que sus lectores no se mostrarán especialmente interesados por problemas laborales árabes: se quedarán con las descripciones de mercados, de cordeleros, de Rahutia la bailarina y de fabricantes de babuchas. Estos últimos, como se verá luego, también protagonizaron el anecdotario de Enrique Santos Discépolo; y en realidad, poco más es lo que se conoce del viaje del autor de Yira… yira… por Marruecos.

Los biógrafos destacaron aquellos días de 1935 y 1936 que pasara Discépolo en Europa, al frente de un espectáculo musical; pero casi no existen datos concretos de la escapada que hiciera hasta el norte de África. No está explicitado, por ejemplo, el motivo que lo llevó a estas tierras. Es de creer que para Discépolo y su esposa, la cantante Tania, el cruce de España a Marruecos fue una excursión más, un paseo que les permitió el tiempo libre entre teatro y teatro. No obstante, queda la sensación de que hubo motivos más recónditos.

Tania (que era toledana) ya contaba con una lejana experiencia marroquí. De esta forma la recordaba en diciembre de 1972, en declaraciones para el diario La Opinión:

Vinimos a la Argentina en 1924 con la Troupe Ibérica. Yo tenía diecisiete años y, entre otros, venía Pablo Palitos. Antes habíamos ido a Francia, al Marruecos español y al Marruecos francés. En el grupo había bailarines, acróbatas, cantantes; en fin, todas las atracciones. En esas giras yo viajaba con mi mamá, pero a la Argentina ya me vine casada con uno de los bailarines de la troupe.

Un divorcio nos despeja de este primer marido; vayamos al segundo, a Discépolo. Jamás había salido de Sudamérica. De una acotada Sudamérica, porque en realidad fuera de la Argentina solo conocía hasta entonces algo del Uruguay y un poco de Chile. Desde luego, todo en este recorrido por Europa lo deslumbra; todo, excepto París. Después definirá cada sitio con frases extrañamente bellas: Lisboa “parece una postal sobre un hecho de sangre”; una sala de Coimbra le da la impresión de contar con “grandes mariposas negras batiendo las alas” (se refiere a los espectadores agitando sus capas en señal de aprobación); Toledo es “un sueño retrospectivo”; las casas de Madrid “sirven de pretexto para echarse a la calle”; en Barcelona “hablando castellano, a veces, se hace uno entender”; Sevilla es “la fiesta del perfume”; la cartuja de Valldemosa (en donde examina la celda de Chopin), “despiadadamente triste”.

Y un día, hallamos a la pareja en Tetuán. Para Discépolo, que en cada punto de su periplo buscaba (y hallaba) analogías con Buenos Aires, sobrepasar el sur de Tánger equivalía a enfrentarse a un mundo distinto y misterioso. Se trataba de un anhelo romántico: Marruecos era lo más aproximado a Las mil y una noches que él podía aspirar. No buscaba lanzarse al desierto, ni explorar los picos del Anti-Atlas; él no era un aventurero. Quería recorrer calles estrechas y tortuosas y cruzadas de pared a pared por arcos; quería ver casas blanqueadas, ir a tiendas, tomar un café y que lo atendiera un camarero con atuendo típico. Quería comprobar por sí mismo el exotismo urbano que divulgaban novelas, revistas ilustradas y traveltalks, y tal vez la propia Tania.

Para ella, en cambio, significaba el reencuentro con un pasado que, evidentemente, la perseguía.

El testimonio que nos dejara Discépolo sobre Marruecos formó parte de una serie de charlas radiofónicas que el autor brindó en 1936, luego reunidas un tanto nebulosamente bajo el título Apuntes a mi vuelta de Europa. Dice uno de sus párrafos:

Las casas parecen telones remendados. A la gente no la pude ver porque iba envuelta en ropa. Marruecos parece una enorme tienda de ropa vieja en la que de pronto los trajes se han echado a andar por su cuenta.

La imagen es simpática, aunque enoja un poco pensar que, pudiendo hablar de tantas cosas, Discépolo se preocupe por comparaciones textiles. Pero ocurre que las impresiones de su viaje son todas así: breves, con vocación por la metáfora, y por ello escasamente periodísticas.

No sabemos con qué información arribó el poeta a Tetuán, por entonces capital del Protectorado; lo cierto es que encontró una ciudad enorme y laberíntica, y seguramente desconcertante. Compleja en su cultura y dotada de un “color local” extraordinario, Tetuán tenía la particularidad de hacerle retroceder centenares de años a la vuelta de cada esquina: un siglo entero en la judería, dos en cierto minarete octogonal de la mezquita de El Bacha, tres en las casas de la familia Naqsis, cuatro en los muros de la medina antigua.

Él, que lo ve todo, solo prefiere reseñar una tarde en el mercado.

En Tetuán salí a comprarme unas babuchas. Me fui al barrio morisco de los mercaderes. Al entrar en un tugurio subterráneo, un viejo babuchero me ofreció su mercadería. Mientras yo elegía entre las babuchas bordadas, un gramófono destartalado de aquellos con bocina que se usaban hace veinte años, empezó a moler las notas de Yira… yira… Y mientras el gramófono tocaba, el babuchero, que era un viejo judío sefardita, se puso a tararear en su media lengua hebrea-hispano-morisca: “Cuando la suerte que es grela / fayando y fayando / te largue parao…”

De ser estrictamente reales las palabras de Discépolo (y no digo que no lo sean: la anécdota es probable, es admisible, y hasta creo en ella; lo que digo es que peca de excesiva felicidad), nosotros, como espectadores, asistimos a una de las circunstancias más dramáticas de su vida.

Hecha la revelación, Discépolo, agradecido y turbado, prosigue el relato. Su estilo nos recuerda que originalmente estaba dirigiéndose a radioescuchas:

Al oír estas palabras que yo había escrito hacía mucho tiempo y a varios miles de kilómetros de distancia… al oírlas allí en Tetuán y en boca de aquel anciano babuchero, sentí que una emoción extraña me hacía un nudo en la garganta. Y al salir de allí dí por bien empleados los desvelos que me habían costado mis tangos. Todos eran poco para pagar aquel momento que me había conmovido hasta las lágrimas…

Podemos reconstruir todo: el zoco tetuaní, el tabuco perdido entre los demás locales, la caótica exposición de chinelas, el anciano babuchero del Sefarad (estriado y barbado), su conversación en dialecto haquetía, la victrola desvencijada, el disco de pasta.

Solo nos falta un detalle: casi todo el resto de Marruecos, invisible para Discépolo a partir de este momento.

© 2011, Héctor Ángel Benedetti