Descansos y testimonios

A los costados de los caminos, no importa cuán inhóspita sea la región que atraviesen, hay centenares de ermitas levantadas con fervor místico en honor a un santoral que muchas veces es sospechoso y otras veces directamente profano.

Tal vez ya se ha establecido un catálogo; lo ignoro. Hay dos claros motivos que llevaron a erigirlas. El primero es el último coletazo de una época en que era un verdadero problema morirse en el campo. Siempre era mucha la distancia hasta el cementerio más cercano. Y si bien poco debía importarle al difunto el cansancio de su última recorrida, no eran de la misma opinión sus deudos, que necesitaban reparadoras escalas en el camino hasta el camposanto. Así, entre pésames y sudores, se construían aquellas ermitas que no eran sino mojones para hacer un alto en la procesión. Son los descansos. La otra causa, que es la más frecuente a lo largo de las carreteras argentinas, es el recuerdo a un accidente. Si el protagonista se salva, levanta el monumento para agradecer la suerte que ha tenido. Si perece, algunos familiares -y muchas veces los mismos campesinos de la zona- dejan la memoria de su desgracia. Estas ermitas son los testimonios.

Casi todas tienen el aspecto de una pequeña iglesia. El modelo más simple, que rara vez supera el metro y medio de altura, está hecho de ladrillo o de chapa, con una abertura frontal. Es común que esta abertura tenga una reja y hasta un cerrojo, que se abrirá vaya a saberse con qué llave. El techito a dos aguas suele rematarse con una cruz. Las paredes se blanquean y tienen, por lo general, placas de bronce o de otro metal con alguna inscripción, como agradecimientos por milagros cumplidos. Las placas también pueden ser de otro material, como la cerámica o la madera.

Lo que hay adentro es de lo más variado.

Muy frecuentes resultan las botellas con agua como tributo a la Difunta Correa, hija de un político de la Provincia de San Juan, veterano de las luchas por la Independencia, que hacia 1840 fuera perseguido y apresado por Facundo Quiroga. La leyenda informa que Deolinda, que así se llamaba la mujer, murió de sed intentando escapar a La Rioja con su hijito; unos arrieros que hallaron su cuerpo en medio de los cerros juraron que el pequeño aún vivía, porque los pechos de la fugitiva seguían amamantándolo después de la muerte. Esta creencia se extendió por todo el país y fue particularmente atendido por los camioneros, aunque en los últimos años su culto se ha visto desplazado por el del Gauchito Gil. Las ermitas dedicadas a Gil se identifican por estar rodeadas de banderines rojos y, a veces, matrículas de automóviles. Es obligación hacer sonar la bocina del vehículo cuando se pasa frente a ellas.

También hay imágenes de Ceferino Namuncurá, nativo de Chimpay, Provincia del Río Negro. Su fama de conceder cuanto prodigio se le solicite llevó a su trámite de beatificación, iniciado en 1945 y aún no concluido. Había muerto en 1905 en Italia, con solo dieciocho años y una confortante aureola de bondad.

Pueden encontrarse, además, reproducciones de San Cayetano o de San Cono, patronos que nada tuvieron que ver con la Argentina, pero que lograron su envidiada popularidad por razones antagónicas: uno por conseguirle trabajo al desocupado, otro por favorecerle números de lotería al apostante.

Bastante seguido suele aparecer San Jorge, suprimido actualmente por la Iglesia por sus asomos más bien legendarios. Fue tema predilecto de Paolo Uccello, de Donatello, de Giorgione, de Rafael; la iconografía obligada (exceptuando a Rosetti) fue mostrarlo de a caballo, con armadura, dando muerte al Dragón que custodiaba a una doncella.

Debido a la imaginería católica, algunos llaman santitos a los descansos y testimonios. En Hualcupén hallé santitos aprovechando los huecos de las rocas.

En los descansos y testimonios casi no falta Santa María, ya sea como la Virgen del Valle, de Luján, de Lourdes, de Guadalupe o de la Inmaculada Concepción. Vi una Virgen totalmente blanca en el camino de ascenso al volcán Copahue, en un testimonio a cielo descubierto. Esta es la forma menos frecuentada por los fabricadores de testimonios, pues lo corriente es la ermita; aunque debido a su ubicación probablemente se tratara de un descanso para los escaladores y no un testimonio propiamente dicho. Varias veces hallé dentro de un testimonio una réplica a escala diminuta de alguna iglesia real o imaginaria: una ermita dentro de otra ermita.

A menos que estén protegidas por un puertecita con vidrio, las estatuillas nunca son nuevas. Han soportado durante años polvo, viento y humo de velas. Habitualmente son de yeso y llegaron al santuario con vivos colores, pero el tiempo las fue despintando y mutilando. Así, se ven ídolos descabezados que pueden ser cualquier santo o ninguno, y de no ser por algunos atributos (el perro de San Roque, la espada del Arcángel Miguel, el cuerpo cribado de San Sebastián, el poncho de Laura Vicuña) no podrían reconocerse. En más de una oportunidad vi una figura de la Virgen tomada de un pesebre navideño.

Muchos testimonios merecerían capítulo aparte. He visto cerca de Plaza Huincul uno que es un monolito coronado por una pelota de fútbol, recuerdo de un accidente en el que murieron deportistas.

También hay variedad en los textos inscriptos. Existen las invocaciones al caminante, tal como se leía en ciertos epigramas funerarios griegos. Hacia los siglos II y III d. C., un hexámetro dactílico escrito sobre un sarcófago de Termeso podía decir “Adiós, caminante; ya conoces quién soy: sigue tu camino”. Un testimonio reciente, tan solo por perpetuar la tradición, quizá nos llame con palabras parecidas. Otras placas, carentes de consolatio o del sit tibi terra levis (porque no debe olvidarse que el testimonio no es una tumba, sino una variante de cenotafio), exhortan a la oración y proponen no se cuántas repeticiones de un Credo para conseguir lo anhelado o para recobrar lo perdido.

No solo hay ermitas o monolitos: también cruces, infinidad de simples cruces a la vera de nuestras carreteras.

© 2010, Héctor Ángel Benedetti

El primer rey Tudor

(Escrito por Guada Aballe para El Sextante de Hevelius)

Enrique Tudor nació en Pembroke (Gales) el 28 de enero de 1457. Su madre, Margaret Beaufort, tenía catorce años y su padre, Edmund Tudor, había muerto mientras su madre estaba embarazada. Su abuelo había sido Ower ap Meredith ap Tudur, aquel aventurero galés que había enamorado a la viuda de un rey.

Eran tiempos de la guerra civil York-Lancaster. Su familia estaba en el lado lancasteriano. Con motivo de un triunfo yorkista, el niño estuvo bajo al custodia de Lord Herbert. Y con un nuevo gobierno de la Casa de Lancaster, su tío Jasper Tudor pudo ocuparse de él. Los yorkistas volvieron al poder y Jasper con su sobrino se vieron obligados a partir para el exilio: Francia.

Con el tiempo Enrique Tudor se convirtió en pretendiente al trono por la Casa de Lancaster. En 1483 intentó invadir Inglaterra pero no pudo a causa de las tormentas.

La situación política en la isla estaba cada vez peor, no solamente la guerra civil parecía no terminar sino que el Lord Protector Ricardo de Gloucester había hecho llevar a su sobrino, el niño rey Eduardo V, junto con su hermanito a la Torre de Londres “para custodia”. Ricardo usurpó el trono con el nombre de Ricardo III y los chicos desaparecieron.

En 1485, con un ejército que contaba entre 3.000 y 4.000 hombres, Enrique entró en Inglaterra y gracias a la defección de los Stanley en el campo de batalla pudo derrotar a Ricardo en Bosworth Field. Se casó con Elizabeth, la princesa yorkista sobrina de Ricardo III y hermana de los chicos desaparecidos. Unió de esta manera las casas de York y Lancaster y se puso fin a la guerra civil. Asumió el poder como Enrique VII con un pueblo feliz de ver terminada una guerra civil de unos treinta años de duración.

Sin experiencia alguna de gobierno asumió el poder en un reino nada envidiable:

-la nobleza dividida y diezmada

-los yorkistas activos en las sombras y dispuestos a volver a cualquier precio

-de los últimos cuatro reyes que había visto Inglaterra (con o sin derechos legítimos) los cuatro habían sido depuestos; 1 de ellos asesinado (Enrique VI), 1 muerto en batalla (Ricardo III) y otro aún seguía desaparecido (Eduardo V)

-el país estaba en bancarrota y hasta las Joyas de la Corona estaban empeñadas

Cuando falleció 24 años después, en el país había superavit, él mismo murió en su cama, nunca fue destituido y logró dejarle el trono a un sucesor que tomó el poder sin hechos violentos por primera vez en 87 años. La última transición pacífica había sido en 1422.

Como rey su fuerte fueron las finanzas. Bajó los gastos del reino. Evitó guerras innecesarias. Controlaba personalmente las cuentas diariamente y además empleaba auditores para tener doble control. Se manejó con un sistema de multas y fianzas para recaudar dinero.

Su principal característica era la desconfianza que sintió toda su vida hacia la nobleza, a la que hostigó, controló y amedrentó. Se ocupó que ningún noble se creyera por encima de la ley y hacía nombramientos teniendo en cuanta la capacidad de la persona y no su cuna. Creó pocos nobles (con la intencionalidad que el número de pares decayera con el tiempo). De las 62 familias de pares 7 estaban bajo “attainder”, 36 bajo fianzas, 3 con restricciones y solo 16 vivían en paz.

Tenía el hábito de reunirse con su consejo privado regularmente y presidirlo. Estimuló los viajes de los Caboto y el comercio con el extranjero (hasta dispuso un embargo a los Países Bajos para que dejaran de apoyar a los yorkistas). Detectó futuros problemas sociales y en 1489 promulgó un acta que frenaba el cercamiento a las tierras comunes. Lamentablemente cuando murió se había convertido en alguien impopular por su costumbre de aplicar multas descomunales para recaudar fondos a lo largo y ancho del país.

Enrique VII supo ser rudo, firme y severo cuando la ocasión lo requería pero a diferencia de su famoso hijo jamás se manejó por caprichos o veleidades insólitas. Su matrimonio con Elizabeth de York fue feliz y tuvo varios hijos de los cuales destacamos a Arturo (el más célebre de los Príncipes de Gales), Margaret (a través de ella desciende la familia real británica actual), Enrique VIII y Mary (la abuela de Lady Jane).

Murió el 21 de abril de 1509.

© 2010, Guada Aballe

La trágica Maria Melato

Los años de preparación .- Es probable que todo aquel que viera actuar alguna vez a Maria Melato nunca más pudiese olvidarla.

Quien habría de convertirse en una de las más importantes actrices italianas de todos los tiempos nació en Reggio Emilia el 16 de octubre de 1885. No sufrió alguna de esas oposiciones familiares que tanto gustan en registrar las biografías de los artistas; su vocación se desarrolló temprano y fue estimulada: era maravilloso oír a la niña recitando las trágicas creaciones decimonónicas, con las que conmovía no por su precocidad, sino por su legítimo talento. Los primeros trabajos profesionales los hizo en el grupo de Teresa Mariani y Vittorio Zampieri, como actriz especializada en roles de amorosa; de ahí pasó a ser la prima attrice giovane de la compañía de Irma Gramatica y Flavio Andò.

Entre 1909 y 1921 se perfeccionó bajo las órdenes (“severas y apasionadas”, acota un cronista) de Virgilio Talli, una de las figuras más importantes de la escena italiana de entonces, que luego de agotar el repertorio clásico le hizo conocer el lenguaje y los motivos de los autores contemporáneos: Luigi Pirandello, Gabriele D’Annunzio, Rosso di San Secondo, Massimo Bontempelli.

Talli la asesoró también en sus incursiones cinematográficas: Il ritorno (1914), Anna Karenine (1917), Le due Marie (1918), Il volo degli aironi (1920), Il trittico dell’amore (1920), Le due esistenze (1920).

La década de su esplendor .- Doce años siguiendo la disciplina de Talli fueron preparándola para el lanzamiento de su compañía propia. Ya se había ganado el derecho a ser conocida como “La” Melato, distinción solo reservada a las grandes divas.

Su concepto de lo que debía ser una verdadera capocomica no era solo el pulimento preciso de cada gesto o diálogo suyo: ella estaba al frente de una gran empresa y debía controlar absolutamente todo. Para sus montajes, hasta los actores con mínima incidencia en el libreto y aún aquellos que estaban por pura decoración debían cumplir con ensayos extenuantes; cada juego de luces, cada escenografía, cada elemento en escena —incluyendo un teléfono trivial o un jarrón que apenas se veía— pasaban antes por su rigurosa aprobación. Ni hablar de la música o del vestuario: jamás delegaba una decisión al respecto. Y noche tras noche el aplauso del público confirmaba lo acertado de sus enérgicas resoluciones.

Dejó de hacer películas porque entendió que había muchas cosas en este medio que le serían imposibles de vigilar.

Una gloria del pasado .- Pasó con enorme éxito por Buenos Aires en 1923 y en 1925, y volvió en 1929 tras el suceso sin precedentes que había logrado en el Vittoriale haciendo La figlia di Jorio, de D’Annunzio.

Pero en la década del '30, después de sus giras latinoamericanas, regresó a los clásicos. Era el tipo de arte que promovía el Duce, mejor dispuesto para la vida de Escipión que para las problemáticas del momento. Melato seguía siendo una gran estrella, pero su entorno ya no era el mismo. En los '40 empezó a resignar su obsesivo afán de control; disolvió su compañía y después de veintidós años sin pisar un set no tuvo más remedio que volver a hacer cine, ahora bajo la censura fascista (La principessa del sogno en 1942, Redenzione en 1943).

El estilo de Melato era considerado “antiguo” aún antes de la caída de Mussolini, y en la Italia liberada sus actuaciones fueron espaciándose. Dos películas más (Quartieri alti en 1945 e Il fabbro dil convento en 1947) poco le aportaron. En el teatro, que era su terreno natural, obtuvo otro triunfo en 1947 con La voix humaine, un monólogo de Cocteau: de nuevo a los modernos, pero con un libreto que ya tenía diecisiete años y que todo el mundo recordaba interpretado por Berthe Bovy. Aunque alcanzó a rearmar su compañía, sus últimas apariciones memorables las hizo sola, recitando, con acompañamiento de piano.

El 24 de agosto de 1950, en Forti dei Marmi, Melato falleció tras caerse del tren que tenía que llevarla a Turín, donde debía intervenir en un radioteatro basado en textos de Somerset Maugham.

Hay un busto en memoria suya en el Parco del Popolo.

© 2010, Héctor Ángel Benedetti

Una altanería entre dos guardias

Si fue o no Mi Noche Triste el poema que inauguró la tristeza como cuestión de tango (verificándose tal llegada hacia fines de 1916, principios de 1917), es asunto discutible y mal estudiado, a pesar de las páginas y páginas que se han escrito aprobando el dato. Hay ejemplos ligeramente anteriores, como Maldito Tango –también conocido como Ave de Noche– y otros más antiguos aún en donde la tristeza se asoma por lo menos como una posibilidad. Mérito de Mi Noche Triste fue popularizar e instalar para siempre este dolor, y hasta darle una forma casi canónica. Y desplazar lo que fue hasta entonces una característica más o menos excluyente: la soberbia.

La felicidad propiamente dicha ya era escasa antes de Contursi. En realidad, lo que dominaba era la soberbia en esas letras de corte autobiográfico y camorrero, en esos alardes de guapo que estuvieron desde los orígenes mismos del tango cantado. Prometían amenazas que nada les impedía concretarse en una paliza, un barbijo o la muerte sin más trámite. También anunciaban destrezas en una o dos armas, invitando a la medición en duelos de atrio o de lupanar; también proponían constatar virtudes dudosas o ausentes. El protagonista se creía magnífico y lo avisaba. Todo ello, narrado en primera persona, lo que movía al desprecio (cuando no al enojo) antes que a la alegría. Estas letras pueden resultar risueñas recién hoy, cuando se han perdido sus propósitos originales.

Surge Mi Noche Triste por la misma época en que el malevo en estado puro comienza a extinguirse. Los valores ya son otros y se prefiere alardear una pena íntima, no un firulete cometido en un bailongo del Bajo ni una muesca nueva en el mango de un facón. No obstante este progreso, la soberbia siguió viva, con el desenfado corregido y atenuado por influencia de las nuevas generaciones.

El compadrito vanidoso aparecerá de modo aislado y ya nadie podrá tomarlo en serio; un sujeto que pide respeto y menta sus caprichos se volverá intolerable. Se darán formas de soberbia más sutiles; los personajes deberán presumir por motivos morales o correrán peligro de que la soberbia se invierta y sea el oyente quien se sienta superior y lo demuestre. De hecho, a partir de 1920 decir “soy (o hago, o tengo) lo mejor” se admite sin reproche de anacronismo únicamente en tangos como Primero Yo, algunos pasajes de Barajando, tal vez Contramarca, y otros en donde la ponderación de las virtudes propias tiene un fin aleccionador. Se descalifica al otro contraponiendo las habilidades particulares, con actitud docente. En la Guardia Vieja también quería enseñarse algo, pero con menos método: como mucho, se proponía la imitación.

¿Puede considerarse a la soberbia como un tema del tango? Más bien, es una cualidad observada en sus actores. En Así se Baila el Tango el danzarín peca por soberbio, pero el tema es el baile; en El Nene del Abasto el facineroso también es soberbio, pero se trata de un catálogo delictivo.

Al transformarse en una música recóndita, el tango le dijo adiós a la exageración de las prendas propias. Fue más común que los arrogantes fueran señalados con un jocoso dedo acusador, al estilo de Mascarón de Proa o de Qué Careta. Salvo excepciones como las de líneas arriba, la soberbia quedó para ser castigada. Era el triunfo ético de ir a menos.

En el tango perduran muchas faltas (traiciones, olvidos...), pero no la altanería. ¡Fugaz gloria la de aquellos canfinfleros, que vivían satisfechos de sí mismos y lo pregonaban!

© 2010, Héctor Ángel Benedetti

Las Huellas del Diablo

El miércoles 4 de febrero de 1998, estando en Loncopué (provincia del Neuquén), en las primeras horas de la mañana me fue dado observar un fenómeno ciertamente misterioso, al que no pude encontrarle explicación ni analogía, a no ser con otra situación ocurrida hacía más de un siglo en otras latitudes.

La noche anterior habíamos escuchado desde la casa de la Estancia El Nido un revuelo inusual de loros barranqueros; y si bien era este un sonido más o menos común, la gritería de la bandada había alcanzado un nivel extraordinario. El perro, célebre por su cobardía, no dejó de ladrar. Temimos intrusos, pero nadie merodeaba la casa y terminamos atribuyendo la inquietud del animal a lo inoportuno de algún borracho que deambulaba por la calle Pedro Nazarre.

Amaneció y yo era el único despierto en toda la casa. Decidí ocuparme aquel día de las compras, por lo que sin esperar a que los demás se levantaran me vestí y salí. Fue entonces cuando vi aquello, en la calle, a pocos metros de la puerta de entrada. Sobre la tierra estaban marcadas las huellas de un animal que no podría ser imaginado. Consistían en una serie de “C” distanciadas a intervalos cortos perfectamente regulares; marcas muy similares a las huellas que dejan las herraduras de los caballos, pero más pequeñas y, cosa inexplicable, en una sola línea. Ya a partir de esto es imposible hacerse la idea de un animal común, y comprendí la histeria del perro. Un caballo, independientemente de su tamaño, hubiera dejado cuatro herraduras marcadas en dos hileras. Un bípedo también dejaría dos líneas; ningún ser caminaría poniendo un pie delante de otro (como por la cuerda de un equilibrista) y con pasos tan exactos, tan regulares. Cada huella distaba de otra veinticinco centímetros, invariablemente, dejando una impresión así en la calle:

C C C C C

No era lo más raro de aquella mañana. Las huellas parecían ir en dirección SW-NE, pero apenas pasados dos o tres metros frente al portón de entrada, el rastro doblaba bruscamente hacia el NO y se dirigía a la estancia. Un canal separaba la calle de la vereda: las huellas lo cruzaban y seguían del otro lado, en línea recta y siempre con esa regularidad inalterable, como si el canal no existiera. Animales y humanos varían la marcha de acuerdo a las circunstancias, como saltar un canal (que, dicho sea de paso, podía cruzarse cómodamente a unos pasos de allí gracias a una planchada). Luego estaba un cerco: la huella seguía tras él como si hubiera podido atravesarlo. Unos metros más, y la huella ya desaparecía o se desdibujaba entre el césped.

¿Un ave? Ningún pájaro deja rastros como herraduras, ni —que bien se entienda— en una sola línea.

Alguna bibliografía consultada me reportó que en Devonshire, al sur de Inglaterra, se vieron en el invierno de 1855 unas huellas similares sobre la nieve, provocando el pánico colectivo en esa localidad rural tan conservadora.

© 2010, Héctor Ángel Benedetti

Los vaticinios infames

Unas líneas de Suetonio (De vita Cæsarum, I, 32) refieren cómo las cohortes dirigidas por Julio César decidieron cruzar el Rubicón tras una visión espectral. Aún sabiéndose temible, la legión no podía sortear un simple río de provincia: el recelo por la venganza política más que por la violación de las tradiciones dominaba sobre sus lanzas y sus escudos.

Un flautista venido de ninguna parte sedujo por su notoriedad a los soldados, quienes conmovidos ante la melodía se dejaron arrebatar una trompeta (de las mismas que doblegaron al mundo). La fantasmal aparición, al son del instrumento robado, vadeó la corriente con aire triunfal. El presagio no verificó desconfianza. Lo juzgaron propicio, cambiaron de margen y se condenaron a la lucha. Y ganaron.

Pasaron, inexorables, los años; se sucedieron las arengas, las batallas y los lauros. César anheló ser rey, pues en los libros sibilinos estaba que Roma solo con un rey sería vencedora de los partos. Y poco faltaba para los idus de marzo cuando llegó la noticia de que los caballos consagrados al río lloraban y se negaban a comer, pero esta vez el presagio no fue considerado.

Al pie de la mordaz estatua del vencido en Farsalia, veintitrés puñaladas recordaron a César que los augurios eran esta vez adversos y que su toga no pretendía ser la menos vulnerable.

© 2010, Héctor Ángel Benedetti

Enrique Saborido

El 2 de enero de 1935 el periodista Héctor Bates hizo un reportaje a Saborido en L3 Radio Belgrano. Treinta y un años habían transcurrido desde el estreno de La Morocha; ni esta obra ni su autor habían sido olvidados, pero lo cierto es que reposaban en un nostálgico segundo plano como representantes de otro tiempo, como ejemplos venerables de una antigua expresión que ya había cambiado. Una fotografía, publicada luego por la revista Antena, acompañó la crónica: nada en ella hubiera delatado que Saborido era un patriarca. Aquel hombre retratado con sencillez, pasándole un paño a sus anteojos y mirando circunspecto la partitura de otra creación suya (el tango Queja gaucha), hubiera pasado desapercibido dentro del siglo caracterizado por el tráfago de sus novedades; sin duda esta tardía entrevista oficiaba de rescate para una persona humilde y a la vez responsable de una obra inmortal. Saborido probó en el piano sus melodías viejas, construidas sobre un ritmo que muchos recordaban, algunos tocaban y nadie bailaba; y concluyó con una evocación de su época. “Cuando vivía…”, añadió.

Enrique Saborido nació, según algunos de sus biógrafos, en 1877 en Montevideo. Con idéntica autoridad (es decir, ninguna) otros propusieron 1878. Sus padres, Estanislao Saborido y Rosario Morcillo, se instalaron en Buenos Aires dos años después; el pequeño creció en una ciudad recién amojonada como capital de la República, vibrante por los conflictos con Tejedor, marcada por la presidencia de Roca, por la euforia económica, por la expansión de los ferrocarriles, por la torpeza política de Juárez Celman, por los actos de la Unión Cívica, por la Revolución del Parque. Entre los diez y los quince años estudió violín, para optar luego por el piano. Pocas noticias se tienen de su formación; los nombres de sus maestros fueron borrosos o se olvidaron (se dijo que fue alumno de un tal Juan Gutiérrez, arduamente identificado con un profesor de la época), y la primera parte de su historia hoy se limita a datos que nada tienen que ver con lo musical: que cursó hasta primer año de un bachillerato, que fue dependiente de una librería hasta 1892, que luego ingresó a la secretaría del Teatro San Martín y que se mantuvo con este empleo durante quince años. Hay noticia de un hermano suyo, llamado Guillermo, guitarrista y bandoneonista, alumno del “Pardo” Sebastián; el rastro se le pierde hacia mediados de la década del veinte.

Hacia 1895, tras haber tocado durante varios meses en casas de familia, podía hallarse a Saborido amenizando desde el piano los bailes de La Vieja Eustaquia, lugar ubicado en San Luis entre Ecuador y Nueva Granada (hoy Boulogne-Sur-Mer), cercano al Mercado de Abasto. Tres años después ya estaba dirigiendo su orquesta propia, integrada entre otros por su hermano Guillermo y Emilio Fernández en guitarras, Miguel Pécora en arpa, Genaro Vázquez en violín, y el “Tano” Vicente Pecce y Benito Masset en flautas. Completaban la formación otros músicos como Adolfo Inés, Verti o Dufour. Como puede advertirse, la instrumentación se correspondía a la de aquel período inicial del tango en que el bandoneón estaba aún lejano, siendo más presentes un mandolín o una armónica. Persiste cierta confusión cronológica: Saborido aseguró haber debutado al frente de este conjunto en 1898, en un casamiento celebrado en la calle Chacabuco entre Moreno y Belgrano; pero algunos de sus biógrafos posteriores afirmaron que aquellos bailongos de La Vieja Eustaquia vinieron después.

Para 1902 la orquesta se había reducido a un trío, en el que continuaban Vázquez y Masset. El sitio de actuación era el célebre Restaurante del Parque Tres de Febrero, mejor conocido como “Lo de Hansen”. Este local fue el más reputado de su época; Saborido trabajó en él justo antes de que se convirtiera en el café de Anselmo Tarana, al tomar este empresario la concesión en 1903. Enseguida el músico da un importante salto social: sus solos de piano se escuchan en el balneario La Perla, de Mar del Plata, que por entonces solo convocaba a lo más aristocrático de la sociedad. Pero en 1904 vuelve al primer público, y se lo detecta en el porteño bar Reconquista, en la esquina de esta y Lavalle, mencionado por todos como “Lo de Ronchetti” por el apellido de su propietario.

En este bar, inaugurado el 24 de agosto de 1900, nació La Morocha cinco años después. La música quizá haya sido anterior, como señalaron José Gobello y otros historiadores; se ha sugerido que ya circulaba como Metéle fierro hasta el fondo, pero más allá de esta suspicacia está la fecha precisa (25 de diciembre de 1905) aportada por el propio Saborido en varias ocasiones, y es incuestionable que quedó conformado como un tango con letra en aquella Navidad, gracias a la diligente musa de Ángel Gregorio Villoldo. La aceptación fue inmediata y lo que siguió es una historia bien conocida; al dato de los mil ejemplares de la partitura impresos por la casa Rivarola que diseminó por el mundo la fragata Sarmiento, puede agregarse la anécdota de cierto oportunista que se presentara en la discográfica Odeon jurando que Saborido había fallecido y que él era su sucesor, reclamando para sí el porcentaje sobre la venta de los discos.

Poco después, mientras La Morocha iba instalándose como el primer tango antonomástico y Saborido seguía desmintiendo su muerte, apareció Felicia. La opinión personal del autor es que era la mejor de sus obras; musicalmente es, por lo pronto, la más elaborada. Esgrimiendo una complejidad mayor que La Morocha, pudo Felicia atravesar las décadas como un tango siempre vigente, pues su carácter más moderno y dúctil le permitió adaptarse a cualquier época. Sin embargo, la génesis fue casi la misma: unas notas irresponsables, emitidas casi con desgano, pero que una mujer escucha y agradece, y a partir de allí la ofrenda. En este caso la destinataria fue Felicia Ilarregui; su esposo, el autor teatral Carlos Mauricio Pacheco, fue el primero en ponerle versos. Esto ocurrió en 1908, y no en 1910 como otros han redondeado.

Para entonces contaba con una respetable obra como autor. Puesta en títulos, y expandiendo el listado para incluir su producción posterior, se trata de tangos como Al otro lado del arroyo, Angustia, Baquiano pa’ elegir, Boteshare, Cada quemada, Caras y Caretas (El canillita), Coraceros del 9º, Don Paco, El cantor del callejón, El Pochocho, El señor Leiva, Fierro viejo, Ingratitud, La berlina de novios, La hija de la Morocha (olvidada segunda parte de su gran clásico), Mosca brava, Náufragos, Hortensia, Papas fritas a ¡Federación!, Pegué la vuelta, Prendé la vela Martín, Q’acés de noche, Queja gaucha, Que seas feliz, Reclutamiento, Rezongos postreros, Rosario (su última obra, dedicada a su hija). También hizo los valses Caridad (Bebita), Dora, Reliquia Santa; la polka Metele Catriel que es polka; y la zamba El soberano.

Desde el estreno de Felicia, Saborido hizo a un lado su labor como director de orquesta para dedicarse a otro rubro: fue profesor de baile, con academia propia en Cerrito 1070. En 1912, tras una apoteósica actuación en el Palais de Glace, cerró su local para viajar a Francia e Inglaterra, haciendo demostraciones con el acompañamiento del pianista Carlos Vicente Geroni Flores. Deslumbró con sus espectáculos en el Royal Theatre de París y en el Savoy Hotel de Londres, y la prensa argentina recogió entusiasmada aquellos triunfos. Dijo un contemporáneo: “Sería una injusticia negar que el tango, el gran delirio actual de toda Europa, tiene una marcada influencia educadora; en los último seis meses, la gran masa de público se ha familiarizado con el nombre y la posición geográfica de la República Argentina…”

La inminencia de la Gran Guerra lo empujó de nuevo a Buenos Aires; de vuelta a lo básico, en otra de sus idas y venidas por estratos culturales (cambios que a esta altura ya le resultaban familiares), sobrevivió un tiempo como pianista en salas cinematográficas, poniendo marco musical a las proyecciones mudas. Luego decidió retirarse.

Trabajó como maquinista en el teatro Argentino, y más tarde se empleó en la intendencia del Ministerio de Guerra, cargo que mantendría hasta su deceso. Sobrevinieron largos años de silencio. Pasó 1920. Pasó 1930. Inútil describir las tremendas transformaciones que fue teniendo el tango; Saborido fue un callado y melancólico testigo. Es cierto que de tanto en tanto le pedían algún recuerdo sobre La Morocha, pero era discreto a la hora de evaluar lo que estaba ocurriendo con la música de la que él mismo había sido un artífice fundamental.

Cuando pocos lo esperaban, reapareció en 1932 como pianista de un conjunto evocativo: la Orquesta de la Guardia Vieja Ponzio-Bazán. ¿Comenzaba a redescubrirse el tango primigenio? Esta y otras agrupaciones alla usanza antica, y quizá el mismo reportaje de Bates mencionado al principio, le renovaron las energías. En 1935 volvió a formar una orquesta propia para ejecutar tangos como en el Centenario; difícil imaginarla en una década cuya sonoridad estaba prefigurando la de los años cuarenta, pero lo concreto es que a la par de la modernidad estaban surgiendo algunas formaciones como la suya, destinadas a un público que escuchaba con simpatía la marcación en dos por cuatro de los viejos maestros. El quinteto que presentaba ahora Saborido estaba integrado por él en piano, el “Alemán” Arturo Bernstein en bandoneón, Vicente Pepe en violín, Maximiliano Moresio en guitarra, y aquel “Tano” Vicente Pecce que fuera su flautista en 1898. Bernstein murió en aquel mismo 1935, pero Saborido siguió adelante y volvió a tener cierta repercusión durante un lustro, sobre todo por radiofonía.

En la mañana del 19 de septiembre de 1941, a los sesenta y cuatro años, víctima de un síncope cardíaco, Saborido falleció en su despacho del Ministerio. Tuvo el doble y extraño privilegio de haber sido uno de los creadores del tango y de haber contribuido, mucho después, a una vuelta a las fuentes.

© 2010, Héctor Ángel Benedetti